作者：林庭儀（國立臺灣大學戲劇系研究生）
「良時大吉日，吉日大良時1。農曆月者八月初八日，良時大吉日，恭祝著咱中和鎮福宮福德正神聖誕千秋……」，宛如一個方盒的戲臺與小小的土地公廟隔著馬路遙遙相對，一邊是爐煙裊裊另一邊鑼鼓喧天。搭建在廟口的空地，一個小小的戲臺，臺上的演員畫著豔麗的妝容，伴隨著鑼鼓及音樂，臺下擺放著幾張鮮紅的塑膠紅板凳，有人早早到來等待著開演，也有些人因為好奇短暫駐足。外臺戲、野臺戲，或者說民戲，也就是民間請戲，一直都是臺灣歌仔戲重要的演戲方式之一，「做活戲」的演戲方式大程度的保存了歌仔戲鮮活多元有彈性的特質，展現演員的好腹內（pak-lāi），也讓我們看見演員們一如歌仔戲這個劇種所擁有的韌性。
2017年我來到臺北唸書，課餘時間我參與社團及各種研習課程開始歌仔戲的學習，並接觸各種公演演出，兩年前因緣際會下我參與了臺北老字號戲班「民權歌劇團」的幾次民戲演出，從而成為劇團的前場習藝生，開啟了學習「做活戲」的奇幻旅程。一個從小坐在書桌前長大、半路出家的「炎判囝仔（iâm–phàn-gín-á）」，最一開始我其實並不適應民戲戲班的生活，高密度的演出、高速的作戲人生活、高溫高壓的工作環境常常讓我暈頭轉向。然而也就是在這樣和以往截然不同的生活中，我漸漸發現了許多野臺戲的獨到之處，每一天的演戲生活都講究細節，而我想以一個「民戲幼幼班」的菜鳥演員角度，聊聊我所看見的野臺戲日常。
做戲的開始──起籠（khí-láng）
戲臺由竹竿、木板、鐵皮搭建而成，下午一點左右演員們陸陸續續地抵達戲臺。和公演統一規定集合時間不同，每個民戲演員出門的時間不同，而這取決於演員需要多長時間做演出前的事前準備。先把用鐵絲固定、圍住戲臺的帆布鬆開，然後爬上窄窄的鐵製樓梯，踏上戲臺映入眼簾的是後臺排得整整齊齊、大小不一的戲籠（hí-láng）。戲籠是存放所有戲班及演員財產的大鐵箱，演員所有的演出用具都存放在演員各自的戲籠當中，此外戲臺上也會有拿來存放劇團公用戲服的「公司籠」、放各式盔頭帽子的「頭盔籠」等，每個「籠」都收著組成一棚戲的要素，一個個結合出舞臺上華麗耀眼的場面。把某樣東西拿出來或準備好我們常用「起khí」來說，比如把戲服拿出來便是把戲服「起起來（khí–khí-lâi）」，而演戲的一天便是從起籠開始。
先擦拭戲籠將表面的灰塵清除，接著依序打開一個個籠，熟練地拿出各種尺寸的掛鉤掛在搭建戲臺竹竿上，有條不紊地取出麥克風、電燈、吹風機、衛生紙等等演出必備工具並接電安置，前輩們起籠時總是行雲流水。雖然我沒有自己的籠，但我有一個例行的任務：起走臺籠（tsáu-tâi-láng）。每天到戲臺第一件事便是打開走臺籠，將馬鞭、雲帚一一吊好、將麥克風、文房四寶和聖旨拿到戲臺的桌上，再把包袱、「銀兩」、「屍體」等每天常用的小道具掛到出場門的景片上，雖然只是一個例行公事，但對我而言這也像開始演戲的小儀式。
我總覺得民戲演員是空間管理大師，能夠將所有空間運用到淋漓盡致：寸土寸金的雙北地區，往往因為廟口腹地不大因此戲臺狹小。又甚至必須搭建在車來車往的馬路上，小小的戲棚不僅是演員演戲的舞臺，更是演員需要棲身一整天的所在。接在起籠後面的便是更換套衫套褲開始化妝，劇團中的老師及前輩們總能將自己的位置安排地有條有理，明明狹窄卻能靈活運用，將屬於自己的位置布置得舒適、方便演出，而我總對於他們的魔術大空間讚嘆不已。
民戲生存大挑戰開始──梳化及聽戲
完成位置的布置後接下來便開始梳化工作，這也是前輩們展現過人之處的一刻，民戲演員從頭到腳所有裝扮都靠自己完成，我很喜歡觀察前輩們化妝，每個人化妝的順序跟手法都不一樣，卻都能最大程度地掩飾自己的缺點、修飾並強化自己的優點及特色，歌仔戲的妝容著重眼妝，野臺戲的妝容相較又比公演戲更冶豔一些。因為我的手腳慢鈍，所以通常會提早開始工作，我常驚訝於老師們高超的化妝效率，好幾次眼看著已經到扮仙時間，老師尚未完妝卻仍舊神色自如，我都不禁緊張：這樣真的來得及嗎？，但當我回過神一回頭他又已經打點好一切穿好衣服從容不迫地站在上場門，他們不僅是空間管理大師，還是時間管理大師！
梳化的同時也會公布當天要演的劇目。在民權，大部分時候演員並不會提前知道演出的內容，而是演出當天公布。與一般想像的天天講戲不同，民權的班底穩定，因此大部分戲齣中每個演員負責的腳色固定，我們演出時並不會每天都講戲，而是遇到新戲或者很久沒演的戲，才會由負責講戲的「導演」逐臺講戲、順臺數，如果有更換角色、外調演員來打破鑼，或是不熟戲齣內容的話，則會單獨私下問戲，或是找演過相同角色演員「交接」角色。
「出你，跑馬（pháu-má），白玉鳳，原本也是官家千金，阿爹受奸陷害，一家慘死，大哥白二郎……」，我的資歷很淺，所以常常需要聽戲，而聽戲對我而言也是一大挑戰，講戲時講戲者有時候會將句中的主詞省略，且外臺歌仔戲有許多程式站頭及行話，有時因為臺語不好、有時因為對戲齣的不熟悉、有時因為不了解站頭2的內容，時常對方講得很清楚，我卻聽得很糊塗。剛開始學聽戲時我常感到無力且無助，每當要聽戲的時候我都會無比焦慮，獨自內心崩毀了一段時間後，我開始在演出的前一天晚上先向團長詢問隔天要演的劇目，一來便於準備演出會用到的行頭，二來可以事先做一點功課，上網找找劇團以前演出時的片段，看看其他人都怎麼演，先大致了解劇情，藉以減輕聽戲和上臺的焦慮。除了作弊偷跑的先問劇目外，前輩們告訴我「和對手演員問戲」也是一個好方法，最一開始我常常因為不敢打擾老師們，所以不敢貿然找他們套戲。但後來一位前輩告訴我「與其自己胡思亂想，不如直接問對手」，向對戲的演員詢問接下來在臺上應該如何應對，便是讓自己能在臺上接招的最有效率辦法。
扮仙扮乎圓圓圓，予你闔家平安大賺錢（Pān-sian pān-kah în–înn-înn，hōo-lí ha̍p-ka pîng-an tuā-thàn-tsînn）
臺灣民間有句俗諺：「扮個仙，半棚戲金」，意思是扮仙（pān-sian）的戲金佔了一棚戲戲金的一半，民間請戲最根本的目的為酬神，也因此「扮仙」是野臺戲演出中重要的一部份，在正戲開演前先演出一連串帶有儀式性質的短劇，演出內容或賜福或祝壽，祈願福壽安康、國泰民安。
扮仙的功能主要為向演戲當天的神明祝壽，並為當天的請主祈福，戲臺佈景的正中間每天都會掛有一張「千秋牌」，寫明了當天的日期、廟宇、神明、請主，在扮仙的過程中會由輩分最大的仙，如三仙會中的福仙，或醉八仙中的瑤池金母將千秋牌上的資訊一一念出，一方面向神明祝壽，另一方面唸成套成套的吉祥話為請主祈福，有時候負責講吉祥話的人如果講得好也能因此獲得賞金！很多人覺得扮仙很無聊，但我很喜歡看扮仙，也很喜歡扮仙，一部分原因是扮仙是整天活戲當中唯一「死」的部分，腹內淺薄的我不用擔心在臺上口白解體。扮仙雖然每團每天都大同小異，但卻能從其中看到很多小細節，從扮仙身段也能看出一個演員的腳步手路（kha-pōo-tshiú-lōo）」，如三仙中的麻姑，從其所展現身段包括圓場、亮相、翻身、雲步等，每個演員走的都是相同的路線，而如何從同樣的東西中做出自己的風格，便是演員的功夫所在。在班裡我都負責第一隻麻姑3，前輩們總會提醒著「不要走得太快，一定要穩重、腳步手路要做仔細，這樣踏麻姑才會好看」，團長也常說「不要小看扮仙，頭隻麻姑非常重要，觀眾看的就是腳部手路，起初我常因為太過緊張而「走敢若飛tsáu-kánn-nā-pue」，動作太快便顯得輕浮不端莊，經過好幾次的練習才逐漸穩定，我想扮仙除了酬神的儀式功能外，初學的演員在扮仙的同時也在訓練自己的臺風穩定度。
除了三仙會，北部也常常扮「醉八仙」，八仙有灑米酒、糖果和零錢的環節，我很喜歡扮仙中的這個部分，有種人神同歡的感覺。民權每年都有在新店德天宮連演三天的戲路，德天宮主祭城隍爺，那邊的扮仙會等到城隍爺降駕乩童，將神案請至戲臺前才開始，而乩身也會在臺下和所有觀眾一起看扮仙。每次扮醉八仙到了金母擺開酒宴時，臺下的城隍爺會賜酒給臺上的眾仙，並和臺上的大家一起站起身舉杯同飲，我覺得這樣的畫面非常特別。在許多儀式戲劇的研究中總將戲臺上歸類為「聖」，戲臺下歸類為「俗」，然而在德天宮扮仙的此時似乎臺上的眾仙更像臺下芸芸眾生（俗）的代言人，恭敬的舉杯向臺下的城隍爺（聖）祝壽，又或者在這樣的環境下聖俗之間的界線已然不再清晰明確。
起鼓動鑼，好戲開演
「扮仙已經扮完畢，予咱小生小旦改換服裝，咱馬上為你安排上演出戲，真勞力真多謝。」
扮仙結束大家回到後臺換衣服、改造型，將扮仙的戲服脫下、用吹風機吹乾，將戲服依照摺痕線條折成長方形，放入塑膠袋中前前後後檢查完畢，再將帶中的空氣擠出，整理戲服的同時也抓緊時間梳頭、換頭飾，接著穿上日戲的戲服。我覺得這是一天當中數一數二緊張的時刻，因為需要在短短的時間內，將頭上、身上的造型改成日戲中角色該有的樣子，換裝的同時腦中也要將下午的戲稍稍順過一遍，想想口白可以怎麼說，以及每一臺戲有哪些一定要完成的關鍵任務。我的手腳總是很慢，扮八仙時我都負責藍采和，而日戲中我多演小旦或武旦角色，因此扮完仙後需要將原先的囡仔頭（gín-á-thâu）快速地換成小旦頭，而每當遇到需要「出頭臺（tshut-thâu-tâi）」時，就會陷入梳頭地獄。能夠改頭的時間很短，需要用非常快的速度將股頂髮包以及頭飾插到頭上，並換好衣服將腦袋冷靜下來準備開演。有時候戲班的前輩看見我手忙腳亂把自己的頭插成萬路箭的樣子就會開玩笑地說「啊！你閣著頭毛槍（Lí-koh tio̍h-thâu-mn̂g-tshiunn.）」。民戲的一天除了酬神性質的扮仙外，總共會有日夜兩齣戲，日戲接在扮仙後開演，大約演到下午五點，而夜戲開始的時間可能為六點四十到七點之間，每團每個地點不太一樣。雙北地區地狹人稠，演戲容易被檢舉，因此我們有時會「提早做提早煞（suah4）」，六點五十開演，演到晚上九點二十分左右。
日戲多為古路戲5，有時候是忠孝節義，有時候是歷史故事，有時候是吉祥寓意的團圓吉祥戲，有時候也有神仙妖怪劇，下午演戲時會較中規中矩，帶有更濃的傳統味。下午的演出中臺上的一切長得更像一般認知的「傳統戲曲」，演員會穿著刺繡裝飾的傳統戲服（如蟒、箭衣、武旦衣、改良靠等），講口白時需要用較多黌文白，也就是比較文言也比較不生活化臺語，對於不熟悉傳統戲的人比較難掌握，我也因此常常在臺上說出一些不太合法的口白。唱腔部分除了歌仔戲傳統的曲調及變調之外，民權在日戲中也會使用南北管曲調、京腔西皮二黃等不同劇種的音樂曲唱。活戲的演出中，只有大致的劇情走向及站頭是固定的，演員的表演是活的，包括所有和文武場的配合的鑼鼓、唱唸，因此演員所有的提示必須做得足夠明確，前後場才能一起完成演出。古路戲相較更看重鑼鼓以及吹排的喊介，歷史戲、公堂戲中尤其重要，這些喊介不僅增加口白的節奏豐富的，更展現一個演員在戲臺上的威風派頭。
相較起夜戲，我覺得日戲有更多的套路可循，稍微容易一點點。日戲中我最常飾演番婆系列的角色，有時是番邦公主，有時是番邦女將，有時角色的身分、名字、背景可以自己決定，表演時可以根據自己設定的身分位階決定所穿的服裝、改變不同的口白內容，如果在同一個戲棚地連著演出多天的話，就必須靠著對「番婆」的不同設定，來增加演出的豐富性。幫自己取名字時我最喜歡用的名字是「羅里賽花」，有時班裡的人也會提醒我要偶爾換換新的名字，避免每次都長得一模一樣。番婆的演出內容包括潼關頭、照槍招親等站頭，每次的內容幾乎都是由差不多的元素排列組合，所以熟悉了一兩齣戲的番婆套路後，再遇到類似的角色就能較快的上手。
日戲演出劇照（攝影：吳姿樺）
野臺戲的夜戲很特別，相較起中規中矩的日戲，我覺得夜戲相對更具歌仔戲的「野」味。演員會穿上非常華麗閃亮的服飾，在出場時高唱熱鬧的流行歌，在觀眾多的大場子，有時候小生出臺一首流行歌的時間，便會有不少粉絲戲迷送上紅包。夜戲的劇目為胡撇仔6，除了由許多奇幻狗血的愛恨情仇交織而成，另一個有特色的地方便是武士刀，這也是日治時期皇民化政策在歌仔戲留下的痕跡之一。夜戲中常常使用武士刀，其使用的效果和傳統戲曲的把子大不相同，使用武士刀對打時兩支刀碰撞所發出的鏘鏘聲以及兩個演員打完「一目7」後的亮相都十分重要，有些演員也會從日本武士電影中吸收漂亮的亮相姿勢。
我覺得夜戲可以這麼理解：「以華麗歌舞秀的型態，結合歌仔戲的戲曲身段唱腔，演出充滿恩怨情仇的故事。」演出夜戲時演員出臺會演唱流行歌，可能臺語也可能是華語或甚至日語，即便現在許多團的夜戲傾向古路做（對比於胡撇仔做），捨棄穿著和服的大決鬥橋段、將流行歌改為傳統曲調，但依舊是穿著華麗閃亮的「變體」服裝，搭配熱鬧的爵士鼓。我認為夜戲的精髓在於體驗演員和觀眾之間密切的關係，被小生帥暈、被小旦美翻、被三八三花逗樂。野臺戲一來重氛圍，二來重畫面美觀，夜戲的一大看點便是展示演員的服飾，所以絕大部分時候演員下臺後，無論角色是窮還是富有，是文還是武，再次上臺時便要換一套衣服，有時候沒換衣服嚴重者甚至會被觀眾講話，勤奮的換衣服、換頭飾也被視為一種職業素養，足見「換衣服」的重要性。而且大家十分重視「配色」，同臺戲的演員都會穿同樣的顏色（即便他們演仇人），當尾臺時所有演員穿著相同顏色的衣服站在臺上，畫面十分壯觀。
下班！卸妝收臺
「再會～再會～難分難離在心底～」
每一次演戲我最期待的就是一連戲最後一天的尾臺，收完口白一鞠躬後，大家便會站在臺上一邊揮手一邊高歌《期待再相會》，用這首歌和觀眾說再見，也為一個戲棚地連著多天演出畫下句號。下戲後回到後臺，大家再次開始各自忙碌，脫下戲服、將戲服吹乾後方方正正的折好，將頭上的頭飾、髮包卸下收好，再將所有服裝、鞋子、珠花，以及演出用具有條有理的收回戲籠，拔下假睫毛、卸下一整天的大濃妝，最後把籠蓋好、上鎖，演員的一天就這樣從起籠開始、由鎖籠結束。
除了收拾自己的東西之外，我們還有一個重要的任務：幫忙收臺。每一次演出前都需要搭臺，也就是落籠、綁布景、牽電線等，將一個戲臺從空蕩蕩布置成可以演出的狀態。而到了演出結束、準備過位8時便需要收臺，將固定在戲臺骨架上的音響設備、電燈裝置以及布景、橫批卸下，再將地毯和布景折好，折布景和折戲服一樣也需要相當的技巧，布景面積大，所以通常需要兩到三個人合作才能完成，將所有東西都折疊、分解完成後再一一收回相對應的籠中，把戲臺從演出時五光十色的絢爛模樣，再恢復成木板竹竿的空臺。有時候籠車比較早來，我們便能看著所有東西被拖上卡車，目送籠車載著戲籠及硬景去到下一個戲臺。
一個學戲的炎判囝仔
直到現在我都還是覺得演外臺戲、「做活戲」很困難，一來是因為對於外臺戲程式的不熟悉，外臺戲有非常多站頭，只要熟悉站頭，便能以一擋百，在既有的基礎上加以變化、排列組合運用。我覺得活戲演員的養成很像資料庫的累積，於唱唸，演員必須透過經年累月累積自己的「腹內」，會的唱詞、口白、俚語越多、腹內越深，上場開口時能夠講的、唱的，能夠給出的反應就越多，反之比較「淺腹」能夠運用的東西就較少；於身段做工，所有成套成套的身段套路都像一種材料，如跳臺、開堂、跑馬等等，演員必須把每個套路都練到滾瓜爛熟，才能在戲臺上聽完戲後馬上將這些「材料」提取出來，將兩三句的講戲內容轉化為臺上的表演。此外有非常多的細節需要自己「撿」，站在上下場門看班裡的演員演戲、去其他劇團時演出趁機觀摩、閒暇時間看看不同演出的影片，觀摩別人的詮釋、「抾（khioh）9」別人的功夫，再將其轉化為己的腹內功底。
其次也因為和我先前的學習模式不同，以前學戲時每次的演出都有充足的排練，一齣戲可以反覆練習很多次在呈現在觀眾面前，每一次的上臺都力求完美、不能出錯，而在戲班中「做中學」是最典型的學習方式，老師們總說「做一次就會了，沒有做永遠都不會」接著把我丟上臺，透過一次次的演出，一次次的修正前一次演得不好或做錯的地方，一齣戲會在觀眾面前從生疏走到成熟。剛開始演戲時我非常怕犯錯，無論口白解體或在臺上迷路都會非常挫折非常自責，在一次我又陷入懺悔時前輩跟我說：「不要一直想啦，做錯了只有你自己會一直想而已，把其他人給的建議吸收起來，下一次再改正就好啦！」，不強求一次就做到完美，而是檢視自己有沒有一次比一次更好，在每一次下戲後回頭思考相同的戲齣相同的角色，下一次口白可以怎麼講、可以怎麼做得更好，我想「允許自己犯錯」也是外臺戲給我的一項體悟。
野臺戲演員是自己的化妝師、造型師，再身兼自己的編劇、導演，從抵達戲臺開始自己化妝、梳頭做造型，思考自己的口白唱詞、設計自己在臺上的一切做表，臺前一齣齣好戲上演的同時，後臺也是緊鑼密鼓的另一個世界。怎麼樣的演員才是好演員？誰也說不準，每個人心中的「好演員」都長得不一樣，常聽著前輩和老師們分享他們過去的生活，他們總說現在的小孩學戲很幸福，小時候我總對戲臺上的炫爛奪目如癡如醉，學戲後戲臺上的鋩鋩角角（mê-mê-kak-kak）都令我感到驚奇。無論寒暑無論晴雨，佇立在廟口的戲臺上總是有那麼一群人，將自己化為一個個戲中的角色，每天唱著不一樣的人生故事，掀開圍住戲臺的布帆一窺做戲人的日常，緊湊而繁瑣、華麗卻質樸，戲臺上從無到有，煞戲後再從有歸無，日復一日，這樣的生活大家一過就是一輩子。
專題策劃：林庭儀
責任編輯：解佳蓉
審稿：張慎心、鄧淑華