作者：李銘偉（臺灣大學戲劇系博士候選人）
「狂言」對於台灣觀眾來說並不算是熟悉的表演藝術形式，而日本傳統戲劇在欣賞時固然有直觀的肢體與聲韻的表達，但因為語言隔閡與文化上的差異，要真正領略其中的精髓並不容易，有著不低的門檻。
即使如此，或許因為狂言有著優秀知名的演員活躍著，像是野村萬齋，所以台灣觀眾愛屋及烏，對於狂言也有著相當濃厚的興趣。野村家兩度來台公演，票卷都迅速一掃而空，可以看出台灣人對野村萬齋的喜愛與肯定，並且對於養成這樣好演員的狂言藝術感到好奇。
今年臺大戲劇系碩士班畢業校友李憶銖及其成立的工作室「草搞場」在台北舉辦兩場野村家所屬的「和泉流」示範演出與狂言工作坊，正好為野村家於三月份二度來台公演預作暖身，其中第二場與台大戲劇系合作，將狂言藝術特點與表演形式方法做深入淺出的介紹，對於台灣觀眾以及戲劇工作者來說，都是開展戲劇知識以及領略狂言妙處的有益之舉。
2月24日，狂言工作坊在本系106排演教室舉辦，由和泉流野村家的狂言師泉慎也（Izumi Shinya）主講，並與吉住講（Yoshi Zumiko）、上杉啟太（Uesugi Keita）兩位狂言師一同示範，包含狂言基本步法，還有經典片段《口真似》（くちまね）和《盆山》（ぼんさん）示範演出，從這兩個片段可以欣賞狂言的聲音與肢體表現手法。
「口真似」意指「模仿」，主人差遣僕人找酒伴來家喝酒，但僕人竟找了一個容易喝醉失控的酒鬼，主人為擺脫酒鬼，要僕人模仿他的「待客之道」來捉弄酒鬼，不料弄巧成拙，過程中笑料橫生。
「盆山」則意指「盆栽」，有精心設計的姿態造景，松柏是常見素材。《盆山》講一個笨賊偷盆栽，屋主突然回來，笨賊只好躲在盆栽旁。但盆栽無法擋住全身，屋主還是發現了，並戲弄笨賊，自言自語道：躲在盆栽陰影處的可是狗？笨賊以為自己躲得好沒被發現，便學狗叫想矇混過去。屋主隨後又陸續問，可是猿猴？可是鯛魚？笨賊也隨之發出猿猴與鯛魚的叫聲，並作出相應的動作姿態。最終屋主戳破追趕，笨賊邊跑跳邊發出鯛魚叫聲逃走。
工作坊全程由台灣的落語表演藝術家戴開成（開樂亭凡笑）翻譯主持，透過他的落語長才為示範演出銜接鋪墊，讓整場工作坊的進行增添流暢的整體感。
本次示範演出帶給同學深度認識狂言的機會，除了簡史介紹，更重要的是跟著講師實地親身操作基本步法，初探狂言的身體美學。主辦方還特別邀請兩位戲曲演員溫宇航、兆欣參與工作坊，讓提問交流多一層專業戲曲演員的視角。
為行文與閱讀之流暢，本文將工作坊中講者的講述與問答內容，依主題分類整合成幾個區塊，並著重在狂言表演的觀察與討論。
基本介紹
「狂言」是650年前出現的戲劇形式，源頭是唐國傳來的「大道演出」，就是在路邊或大樹下演出的街頭雜技表演，與本地民間演藝活動交流，出現「猿樂」的形式。早期作為能劇演出的幕間劇，以口白表演為主，結合肢體動作與步法，取材自人的生活疏失，揶揄貴人，直白通俗的戲劇表現，「笑」果十足。長期發展下來，狂言不再只限於擔任能劇的幕間劇，形成自身完整獨立的演出，明治之前一直是武士階層喜好的娛樂。
狂言現存「大藏流」與「和泉流」兩大流派，合計共約 150人。原有幕府支持的「鷺流」，在明治維新後，已隨幕府的倒台散亡。流派之下還有分家，本次示範演出老師屬野村家。各家演繹風格不同，不會橫向串流，也不會與歌舞伎等其他表演形式交流。
在訓練上，會從唱歌練聲以及舞蹈練身形打基礎。家系內的繼承人（如野村萬齋、其子野村裕基），三歲起開始訓練，直到二十歲需會演五齣戲。家系外的學習者（如本次講師）則不限年紀，當然越早訓練的身體條件會越有利。以泉慎也為例，26歲開始學習，經過三年學習後上台，全套學會約需十年。
狂言劇目稱為「曲目」，目前舞台上常演的狂言曲目多為經典，但在幾百年的發展歷程裡，狂言曲目的發展是與時俱進的，明治中期後的曲目屬於新創，大約每一、二百年會出現新曲目。現有劇目總共約300個狂言故事，創作者不只劇作家還包括演員。對於不熟悉狂言的觀眾來說，我們其實分不出哪些是傳統，哪些是創新，有時所謂的創新，未必是劇目、文本或者演員的表演、功法的改變，或許只是增添一些貼近當代的觀念，或者是與當代觀眾架構起一個溝通的連結，這其中就有了與時俱進的創新。
狂言劇目一般不會太長，每齣約15-30分鐘，最長一個半小時，但數量不多，狂言師修藝畢業考曲目《吊狐狸》即是一個半小時。《吊狐狸》作為畢業考劇目對演員有特別的考核用意，裡頭所有的表演步驟都與正規方法相反，因為狐狸做什麼都跟人類反著來，所以舞台動作也跟基本的規律反著做，是一種「破形」的表演概念，例如人是左腳先動，狐狸要右腳先動。狂言師經過長時間建立正規的「形」的習藝歷程後，在畢業考時反著做，表示演員必須要對狂言表演的各項細節滾瓜爛熟，倒背如流，完全熟練與掌握狂言技藝。
狂言的表演
狂言的演出場地主要在能樂堂，現在演出場所更開放，不一定在能樂堂，但其舞台形制已經深深地烙印在狂言的表演之中。能樂堂做工細緻簡練的木製舞台，包含了本舞台、後座、地謠座和通往後台「鏡之間」的橋掛，形制基本上是一個「空的空間」，讓狂言的表演集中在演員身上。如同戲曲演員，狂言師也必須要透過自己口白、肢體動作與步伐移動創造戲劇的情景。
觀演過程是演員與觀眾想像力的共同創造，不會透過大道具或佈景來呈現場景，場面的轉換往往透過演員的走位、轉身達成。例如泉慎也在工作坊中就地取材即興示範從台大前往火星，整個路程有不同場景、交通工具乃至抵達火星等過程，每一段過程的轉折就透過轉身、身體動作面向來表現，再加上演員口說補充，以台詞說明現在走到哪裡，看到什麼，來幫助建構畫面。
步法是狂言表演的重要環節，也是這次工作坊讓參與者練習最多的部分。狂言步法之美在橋掛上有清楚的展示。橋掛是演員從後台「鏡之間」通往舞台的通道，不同於其他的劇場形式，通道作為表演舞台的一環，把演員上下場，進入與離開戲劇情境的行走過程也視為重要的表演環節，讓演員的移動流轉是重要的戲劇風景之一，也讓我們感受到能樂堂的主舞台並不是一個獨立而隔離的空間，而是與其他空間相連結的。
相較之下，中國戲曲則是運用簡練、獨立完整的舞台，表演的主要空間始終集中在舞台本身，上、下場門之外的空間被分隔開來，不被特別提到，所有的場景流轉都在這一方之地完成。戲劇中的移動在舞台上則是以圓場來表現，行走的路徑主要為圓轉的路線。
狂言的行走則是更多角度明顯的轉折。從示範觀察，路線都是走直線，轉向時身形筆直，轉的角度也明確俐落，不走圓形的空間路線，重心轉移沈穩，充滿細節的步伐，有延長舞台時間空間的效果。
狂言演出常可見動物的角色，狂言師會運用面具和肢體來模擬動物的面部與姿態表情，許多肢體動作往往並不是令人驚嘆的華麗炫技，卻特別有趣，因為直接且樸拙的動作帶有讓人親近的幽默童趣，不精雕細琢，反而質樸可愛。
這或許也是考量到執行面的表演策略，因為空的舞台只能透過演員的口白與身體表現，而人體的動作畢竟有其限制，不可能完全寫實地重現動物的活動樣貌，所以在動作過程加上口白來說明正在扮演的動物以及執行的動作，純粹地運用身體、聲音跟語言的整合搭配，就能達到很好的舞台效果。
例如演出「飛魚逃跑」的橋段，逃跑動作其實就是一種簡單的跳躍步伐，光看動作本身會覺得可以是任何一種可愛動物的跳躍奔跑，但是當演員同時運用口白，在邊做的時候邊講「飛魚逃跑飛魚逃跑⋯⋯」，觀眾彷彿能在演員身上看到了飛魚反覆跳出海面又潛入海底的節奏感。這樣的做法除了有助觀眾理解動作的意思，更特別有一種趣味，很像是我們在跟小朋友說故事或者是小朋友彼此在說故事的時候，直觀地運用身體、口說和創意來表達現在故事進行的狀態。
在沒有佈景的極簡舞台，演員常使用小道具來輔助表演，例如摺扇。摺扇可以轉化成餐具、筆、刀、酒杯，不同的拿法就可以變化成各種生活物件，表示不同的舞台行動，加上口中發出代表動作的聲響，就可以表現出生活動作，像是執行倒酒、喝酒動作時，口中同時發出dobu dobu …..的酒水流動狀聲。
演員聲音的運用方面，狂言的基本要求是：「緩速大聲，傳向遠方」，這一點當與早期在室外的舞台空間有關，如今室內的能劇場也留存原初室外能舞台的屋頂與四根柱子。
狂言大部分的演出不需戴面具，即使戴面具對於發聲的傳達也不太有阻隔的問題，因為狂言師的共鳴往下到胸腔又往上貫通到喉腔、鼻腔、頭腔，並且透過胸腔共鳴與丹田用力提供厚實撐托，聲音質地飽滿且投射力道強勁。演出女性角色時，基本發聲方式不變，在演員實際示範時，可以發現共鳴區有稍微往上提到頭腔、鼻腔，會增添一些女性陰柔的氣質語調，但大致上仍是渾厚飽滿的聲音。以狂言偏向喜劇的戲劇風格，沒有像崑曲才子佳人的人物情節，也沒有像閨門旦這樣婉約文靜的行當，即使女性人物也是偏向世俗或是喜劇、戲謔的表演方式。
與時俱進的狂言師
狂言是一門經典的傳統表演藝術，但沒有停止在傳統之中。當代的狂言師勉力繼承傳統的同時也在持續回應時代，讓狂言的傳統技藝與敘事手法跟當代社會對話交融，擴展自身處理題材的廣度，也會從當代的編創手法或編舞概念汲取養分。
工作坊前一天，主辦單位在萬華位於中華路地下室的一碼村IMMA先行舉辦一場示範講座，示範片段與工作坊一樣，但有多一段跟京劇（兆欣）、落語（戴開成）、站立喜劇（stand-up comedy，戴華旭）演員互動的即興片段，可以看出狂言師在嚴謹繼承狂言藝術傳統的同時，也持續反思創新的可能。
狂言雖然在訓練與表演都有嚴格的傳統範式，乍看之下可以變化改造的空間很小，但狂言師們並沒有停止探索創造的可能性，深厚的基本功就是創造的基礎材料，也是向世界溝通表達的語彙。當代的狂言師持續在思考如何創新，而他們精準掌控身體、聲音的表現與渲染力，自帶一種穩定而穿透的張力，也是當代劇場熱衷合作的對象。
在日本，常常可見狂言或歌舞伎演員參與現代劇場演出，或是在影視作品中受到矚目。這個現象顯示，雖然這兩種表演形式都有非常嚴格的規範，也流傳了許多定式的經典，但通俗的精神以及順應時代環境變遷的調適彈性就存在於這些演員的骨子裡，面對各種演藝形式或傳播媒介時願意去探索如何融入。但在融入的過程中，狂言本身的美學概念並沒有因此被稀釋或減省，而是一種擴充跟演進，內在的精神與表演功底還是非常的扎實。而持續不懈的創新與嘗試，也讓狂言這門藝術以及精彩的演員持續參與當代文化，對其他領域的表演形式產生影響。
可以說狂言是一門持續回應時代的表演藝術，日本的現當代演藝與影視活動也持續從這些傳統獲益，野村萬齋在當代演藝活動的高度參與，尤為鮮明。不論是在電影《陰陽師》中扮演安倍晴明，陸續在當代劇場中演出《哈姆雷特》、《暴風雨》、《伊底帕斯王》等西方經典，在東京奧運開幕式演出的參與策劃，或是製作舞台狂言版的《鬼滅之刃》，都可見野村萬齋除了自身的狂言技藝，也不斷地在各種藝術形式中探索表演的可能。今年來台演出也帶了2017年創作的狂言作品《鮎》（あゆ，香魚），改編自日本作家池澤夏樹同名短篇小說，多重類型的文本相互對話交流，正是當代狂言持續生長的養分。 野村萬齋在紀錄片《野村家三代 萬作・萬齋・裕基～巴黎起舞，邁向未來》裡面說到：「傳統必須不斷維持更新才叫做傳統，如果不去更新，就會停止在過去。總而言之，狂言建立這650年前，正因為它一直不斷更新，才會持續到現在，我認為這才是傳統真正的意義。1」事實上，每一門流傳至今的傳統表演藝術，必定是在傳承的同時也持續隨著時代的創新，回應每個時代的觀眾審美，正是不斷地創新演進，才會一直流傳到現在。
場邊觀察
這次的工作坊從狂言的介紹、基本步法練習、示範演出到對談交流，充實地進行三個小時，雖然短時間內不易完整認識狂言藝術，但透過演員講者的用心安排，參與者大致品嚐了狂言的各項特色風味。透過幾個基本動作步法的來回練習，稍微模仿感受狂言師運用身體的方法，以及雙腳重心與地板緊密連結的關係。而狂言師透過身形動作來塑造角色的「型」也令人留下深刻印象，例如以類似戲曲矮子步的步法所表現的「菌」（菇類）就有可愛靈巧的舞台效果。
這次參與工作坊的同學主要來自戲劇系與日文系，戲劇系同學在肢體操作上很快入手，日文系的同學則有語言優勢，也很快投入參與，透過直接第一線的面對、觀察、對話開啟認識與交流的機會，演員示範的身體圖像，也有助於我們對狂言有更直觀的了解。
同場參與的戲曲演員溫宇航與兆欣，提出許多專業的問題與分享，更是讓本場工作坊開啟多樣劇種對話的維度。像是溫宇航關心狂言演員的養成過程，演出使用的語言是韻白或白話。演員養成的部分，前文已提及。語言部分，泉慎也回應：狂言的語言則是韻白，非現代日語，不過在狂言最初演出的古代時期，其實是白話，流傳至今成古風。
另外，溫宇航也分享戲曲演員的身體運作借鑑提線木偶，會微微起伏，中間脊椎也是穩定的。當演出的行當腳色不同，人物步伐樣式也不同，所以稱之為「腳」色。相對而言，狂言維持身形平行移動不起伏的「滑步」，「有如氣壓計，乘載演員的表演能量，也創造出韻律」2，狂言師稱之為「運步」，不同步法呈現出不同的身體運作概念與美感。
狂言渾厚的聲腔發音也是兩位戲曲演員特別感到好奇的。兆欣分享京劇的唱腔聲音要往上立著，不會橫著長，因此雖然也運用丹田托著，但不會那麼突出胸腔的共鳴。 隨後兆欣試戴狂言面具唱了幾句，聲音聽起來較悶，但呈現出不同的音質，顯示面具是演員在發聲時必須克服的阻礙，不過溫宇航倒是發現面具也可以成為共鳴的小音箱。由上引人推想，面具會影響發聲的音質，或許也是狂言師發聲的共鳴必須從胸腔貫通到喉腔、鼻腔、頭腔的原因，避免面具對面部區共鳴的阻隔。
或許因為執行有效性的考量，此次工作坊的實作練習主要著重在肢體部分，對於聲音部分未能著墨，是稍微可惜之處，但也可以理解若要深入介紹狂言的聲音唱唸，勢必不是三小時的工作坊所能處理的。
其實狂言的身體表演固然是很有特色並且充滿直觀的趣味，甚至童趣，很容易跨越文化，引起各種背景觀眾的共鳴，然而，不可否認的是，狂言的語言和聲音的運用其實佔了整體表演非常重要的部分，其中的語言效果與戲劇趣味，對於不熟悉日語和日本文化的觀眾就難免隔閡。而通曉日文者，可以很快抓到劇情的進行跟笑點，從語言跟動作同步理解所獲得的樂趣還是比較多，而且快又直接。這麼有特色的部分，但也是很難進入的，若是要學習聲音唱唸的部分，參與者或許應該在日語、聲韻或者歌唱發聲有一定基礎才有辦法進行教學。 當然，牽涉到語言聲腔的賞析學習是比較進階而困難的工作，但若是能夠把這一塊也連接上，或許可以養成一批更深度欣賞的觀眾，也達到進一步的交流，在文學、敘事、口語、語言、聲韻、音樂、身體運用、故事、歷史、敘事文化等不同方面，開發不同的欣賞與研究路徑。
小結
狂言作為歷史悠久的日本傳統戲劇，在當代日本舞台仍佔有一席之地，也有精彩的演員如野村萬齋，這樣具有獨特風格的戲劇形式，不只代表日本文化的特色也表現了某些觀看戲劇的視角與世界觀。
世界各地不同的戲劇形式，儘管風格面貌各有特色，但本質上都是在處理劇場、人性，人面對自我、他人與世界的關係。一個文化產生怎樣的戲劇，也反映他們如何觀看世界、事物，他們如何處理這些關係，如何述說這些故事。
交流，不只是幫助我們了解一個不同文化的觀點與思維，其實也是開啟一個機會，讓我們從一個原先不曾想過的視角，來重新看待人與劇場。經過工作坊的實地參與，讓我們不只是遙觀遠望，或是為難得的來台演出趕了熱鬧，透過直接面對演員，觀察近距離示範，學習基本動作，當為我們戲劇文化世界觀的學習探索開闢一條路徑與連結的橋樑。
封面照片：李銘偉攝
責任編輯：陳明緯、解佳蓉
審稿：張慎心、陳志豪